Program piątkowego koncertu to jak historia muzyki romantyzmu w telegraficznym skrócie. Uwertura do opery „Wolny strzelec” Carla Marii Webera to dzieło, od którego właściwie rozpoczyna się epoka (1821). Premierę podziwiał młodociany Ryszard Wagner i zdecydował, że będzie pisał opery. Bez koncertowego fortepianu w stylu brillante Fryderyka Chopina nie byłoby epoki wirtuozów, a bez Brahmsa nie byłoby ewolucji symfoniki Beethovena.
Niesamowitość, noc, tajemniczość i strachy – oto nowe klimaty muzyki romantycznej. Na przykład scena w wilczym jarze w operze „Wolny strzelec” Carla Marii Webera. Właściwie można zaryzykować stwierdzenie, że gdyby nie tremolando skrzypiec napełniające trwogą zastosowane przez Webera (usłyszymy to już w uwerturze), nie byłoby XX-wiecznej muzyki do horrorów. Uwertura Webera to zupełnie nowy rozdział w historii muzyki i nie bez kozery mówi się, że właśnie premiera tego dzieła w symboliczny sposób rozpoczęła epokę romantyczną.
Koncert fortepianowy Chopina w tonacji e-moll to ważny przykład rozkwitu wirtuozerii fortepianowej. Praca nad koncertem trwała od kwietnia do sierpnia 1830 roku. Podobnie jak w przypadku koncertu f-moll, kompozytor najpierw zaprezentował go przed małym audytorium u siebie w domu na Krakowskim Przedmieściu, z miniaturową orkiestrą i niepełnym składem instrumentów dętych. Ostatniego dnia miał jeszcze przywieźć do domu pulpity oraz tłumiki dla instrumentów smyczkowych, o których – jak pisał do przyjaciela Tytusa Wojciechowskiego tuż przed występem – na śmierć zapomniał. Salon Chopina wypełniła elita muzyczna stolicy: Ignacy Dobrzyński, Józef Elsner i Karol Kurpiński. Wydaje się, że tylko tu niektórzy mogli wytrzymać ze sobą w jednym pomieszczeniu. Środowisko było bowiem podzielone na zwolenników Kurpińskiego (rossinistę) oraz Elsnera, reprezentanta szkoły niemieckiej.
Stefan Wytwicki na łamach „Powszechnego Dziennika Krajowego” pisał m.in.: Jest to utwór geniusza. Oryginalność i wdzięk myśli, bujność imaginacji, talent instrumentowania zapewnią mu niepospolitą i trwałą sławę. Pierwsza część utrzymana jest w formie sonatowej z podwójną ekspozycją (najpierw orkiestra prezentuje materiał muzyczny, a następnie solista przejmuję tę rolę). Ciekawy jest kontekst części środkowej – podobnie zresztą jak w przypadku wolnej części Koncertu f-moll. Oto słowa kompozytora, które często przytacza się przy okazji Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego: Adagio od nowego koncertu jest E-dur. Nie ma to być mocne, jest ono więcej romansowe, spokojne, melancholiczne, powinno czynić wrażenie miłego spojrzenia w miejsce, gdzie stawa tysiąc lubych przypomnień na myśli. Jest to jakieś dumanie w piękny czas wiosenny, ale przy księżycu. (Listy Fryderyka Chopina, Warszawa 15 maja 1830).
Premiera Koncertu e-moll w Teatrze Narodowym 11 października 1830 roku stała się pożegnaniem kompozytora z ojczyzną. Artystycznie Chopin odniósł wielki sukces i był zadowolony z występu, tym razem nie miał w ogóle tremy i – wedle jego słów – grał tak, jak wtedy, gdy jest zupełnie sam. W koncercie na usilne prośby Chopina wzięła udział (z powodzeniem) także Konstancja Gładkowska, wykonując arię z opery Rossiniego La donna del lago. Niedługo potem, 2 listopada 1830 roku, z kufrem pełnym nut i głową pełną niespokojnych myśli Chopin wsiadł do dyliżansu, aby podbić świat…
Koncert usłyszymy w wykonaniu Mishy Kozłowskiego, jednego z najciekawszych pianistów polskich młodego pokolenia, który od wielu lat z powodzeniem występuje jako solista i kameralista w salach koncertowych w Europie, Japonii i Chinach. Zdobywał laury na wielu konkursach, by wspomnieć 4. Międzynarodowy Konkurs Muzyczny im. Mykoły Łysenki w Kijowie na Ukrainie (2012), 9. Internationaler Chopin-Klavierwettbewerb w Darmstadt w Niemczech (2009) oraz Ogólnopolski Konkurs Pianistyczny im. F. Chopina organizowany przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina w Warszawie (2008).
Piątkowy wieczór zwieńczy symfoniczne dzieło Brahmsa w tonacji F-dur. Dziś pozycja Johannesa Brahmsa w panteonie kompozytorów romantycznych nie budzi wątpliwości, jednak w XIX wieku jego powodzenie nie było tak oczywiste. Wydaje się, że sporo pomógł Brahmsowi przyjaciel, dyrygent i pianista wirtuoz Hans von Bülow. Do historii przeszła jego publicystyczna formuła trzech Panów B – Bach – Beethoven – Brahms. W ten sposób Bülow dał wyraz wiary w „trójcę świętą muzyki”: Bach (ojciec), Beethoven (syn) i Brahms (duch święty). Jego pogląd, chociaż oczywiście kontrowersyjny, spopularyzował nazwisko Brahms. W istocie często spekulowano wówczas o podobieństwach pomiędzy symfoniką Brahmsa i Beethovena. I tak, I symfonia zyskała łatkę „dziesiątej” Beethovena, druga odpowiadała „pastoralnej”, trzecia zaś – słynnej Eroice. W czasach Brahmsa z tych podobieństw czyniono nawet pewien zarzut. Celował w tym pewien krytyk Hugo Wolf, który napisał, że jedno uderzenie w talerz w utworze Liszta wyraża więcej niż wszystkie trzy symfonie Brahmsa razem wzięte. Z drugiej strony Hans von Bülow, który cieszył się o wiele większym autorytetem niż Wolf, wychwalał nowatorstwo muzyki Brahmsa. Wydaje się, że racji nie miał ani jeden, ani drugi. Johannes Brahms wykorzystywał bowiem wzorce z przeszłości, aby wyrazić swoje oryginalne idee muzyczne.
Symfonia składa się z czterech części, z których ogniwa skrajne w istocie poprzez swój energiczny charakter mogą przywodzić na myśl słynną „Eroikę” Beethovena. Ale tego rodzaju skojarzenia dziś nie są już chyba tak oczywiste jak za czasów Brahmsa. A co do ówczesnej krytyki muzyki Brahmsa, to przyznać trzeba, że twórca świetnie radził sobie z kąśliwymi uwagami np. Hugona Wolfa. Kiedy pewnego razu przeczytał tekst, w którym Wolf chwalił jego pieśń O wiecznej miłości, powiedział: Na nikogo już nie można liczyć, już nawet Wolf mnie chwali!
------------------------------
dr Mikołaj Rykowski
Muzykolog i dyplomowany klarnecista, związany z Katedrą Teorii Muzyki na Akademii Muzycznej im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu. Autor książki i licznych artykułów poświęconych fenomenowi Harmoniemusik – XVIII-wiecznej praktyce zespołów instrumentów dętych. Współautor scenariuszy "Speaking concerts" i autor słownych wprowadzeń do koncertów filharmonicznych w Szczecinie, Poznaniu, Bydgoszczy i Łodzi.
